Pregunta: Comienzas a publicar en fanzines a finales de los 90. ¿Cómo recuerdas aquella época?

R.: Pues visto ahora, me produce una indecible ternura aquel muchacho provinciano  absolutamente ignorante de la profesión que pretendía ejercer, con un entusiasmo casi suicida, aquellos momentos impagables en la fotocopiadora… Y luego, claro, recuerdo muy vivamente la amistad que surgió con los de La Taberna del Ñú Azul: Pedro F. Navarro, Miguel Ángel Díez, Bejerano… descubrir, de pronto, que sí había por Alicante otros tipos a los que les interesaba lo mismo que a mí.

Resulta graciosísimo recordarme junto a ellos, con las grandes carpetas bajo el brazo, las gafas primitivas, recorriendo en plan colectivo autoral las casetas de las editoriales en la Estación de Francia, cuando el Saló se celebraba allí, mostrando a aquellos editores cretinos y perplejos nuestras primeras historias, plagios entrañables de Castells y Del Barrio. Siempre nos decían lo mismo: “Están muy bien pero son demasiado personales y tienen muchas páginas. No tengo una colección donde meterlas”. Ah, ah, ah… Demasiado personales y con muchas páginas… Años después, Igort, de Coconino, me dijo que no podía publicar Soy mi sueño en Italia porque “sólo” tenía 60 páginas y no trataba de enfermedades incurables o carencias afectivas.

 P.: El salto definitivo como profesional llegará con el premio Injuve a comienzos del 2000 ¿Qué supuso para ti este premio?

R.: Supuso exactamente lo que dices: la oportunidad de convertirme en profesional. Era un concurso muy bien organizado que tenía un aliciente clave: el ganador entraba en contacto con una de aquellas editoriales independientes que comenzaban a surgir interesadas por otro tipo de historieta y por los autores españoles: De Ponent, Sinsentido, Inrevés… Me di cuenta de que ganar ese premio podía marcar la diferencia entre conseguir ser un profesional o quedarme para siempre en la pequeña ciudad con mar, sacarme unas oposiciones a profesor y languidecer en algún instituto rodeado de bárbaros; si acaso, dibujar los domingos en una mesa camilla.

Me propuse ganar aquello como fuese y, durante un año, me lo preparé a conciencia (un año dificilísimo, recién independizado de mis padres, sin un duro, todos tirando con munición gruesa para disuadirme de mis propósitos artístico-bohemios, que así era como percibían por aquí el asunto, ah, ah, ah). La primera vez que me presenté al concurso, quedé entre los seleccionados sin premio; pero esto me permitió viajar a Madrid a la exposición de los premiados, conocer a la gente de Apiv y aprender en una tarde, viendo sus portfolios y escuchando sus conversaciones, todo lo que yo no sólo ignoraba de la profesión sino que, más grave aún, ignoraba que ignoraba.

Regresé a Alicante ardiendo de fiebre, reorganicé mis ejércitos con más criterio (mejor dicho, con un criterio, al fin) y al año siguiente gané el concurso.

P.: “El camino del titiritero” supone tu opera prima. ¿Cómo nace la obra?

R.: Nace al hilo de lo del concurso del Injuve. Los ganadores podían presentar un proyecto a alguna de las editoriales colaboradoras y, si se lo aceptaban, el Injuve financiaba parte de la edición. De esta manera, un autor joven podía ver publicada su primera obra, la cual cosa sólo unos años antes hubiera sido como de ciencia-ficción.

Después de ganarlo, efectivamente, Paco Camarasa, editor de De Ponent, se interesa por mí y me pregunta si tengo algo para mostrarle. Para ser sinceros, no tenía más que un puñado de historietas cortas pero vi claramente que aquella oportunidad no volvería a presentarse y me tiré un farol, yo que juego tan mal al póker: le dije que en un par de semanas le enseñaría el storyboard de un tebeo cuyo guión estaba ultimando.

 P.: Prácticamente toda tu obra en cómic está vinculada a De Ponent, editorial que ha apostado desde sus comienzos por un cómic muy cuidado y en el que el valor artístico es relevante. ¿Cuál es tu experiencia con la editorial?

R.: No puedo tener sino un sentimiento ambiguo. Por una parte, mi agradecimiento a Paco, su confianza en aquel muchacho desgarbado, la libertad que me ha dado siempre para hacer las cosas a mi gusto, su preocupación por mí… Por otra, los defectos de este tipo de editoriales independientes: la distribución, la tirada testimonial, la tardanza en haber vendido mis tebeos en el extranjero, que esa libertad de acción se traduzca también en que el tebeo entero dependa de ti: diseño, maquetación, escaneado… pero que la remuneración sea igual de escasa… En fin.

 P.: “El camino del titiritero” nos muestra la encrucijada de un joven aspirante a cantautor entre seguir su vocación o buscar una mayor estabilidad, algo con lo que cualquier aspirante a autor se puede sentir muy identificado. ¿Cuánto hay de autobiográfico en la obra?.

R.: Por aquellos años, yo había estado tocando mucho por los bares, con mis canciones y mi guitarrita, y me había pillado de lleno la delirante moda de los nuevos cantautores. Y eso fue lo que tomé como material para el tebeo, todas aquellas actuaciones, la fauna que pululaba por las teterías solidarias y los libertadesocho, la conciencia vivísima de las noches fracasadas entre borrachines y chicas de Macondo.

Aunque a menudo he sido definido como un autor muy autobiográfico y personal, mis historias siempre van más allá de la simple transcripción sentimental de lo acaecido en mi vida, pues esto carecería de todo interés y se quedaría en el género documental, cuando a mí lo que me interesa, en todo caso, es ser un poeta (ah, ah, ah) y no un reportero. De modo que siempre hay una fabulación.

P.: En este primer trabajo se evidencia ya una gran madurez narrativa.

R.: ¿De veras? Quizá lo que sí se percibe con claridad es una voluntad de hacer las cosas de otra forma. Hay escenas afortunadas, los diálogos están bien contrapunteados…  Pero es un balbuceo, aún.

 P.: Da la sensación de que eres muy exigente con tu trabajo. ¿Cómo ves la obra después del tiempo transcurrido?

R.: De todos mis tebeos seguramente es el que ha envejecido peor, mi voz no estaba cuajada, el dibujo duda entre Castells y McKean, la historia se acelera, la técnica que empleé no era la adecuada para las características de la colección… Me sorprende eso que dices de que soy exigente con mi trabajo. ¿Hay algún profesional que no lo sea?

 P.: Después del fulgurante debút de “El camino del titiritero” tu segunda obra “La Torre Blanca” se esperaba con ansiedad. ¿Cómo afrontas este nuevo trabajo?

R.: Se esperaba con ansiedad… No soy nada consciente de esto. Afortunadamente, diría. “La Torre Blanca” (con mayúsculas las dos, es el nombre de un edificio) la realizo después de unos años de fogueo profesional y, aunque es todavía la obra de un autor en crecimiento, ya tiene una factura y una intención mucho más sólida.

El tebeo es la reelaboración de una serie de historias cortas dibujadas en los 90 que habían aparecido en fanzines o quedado inéditas, en las que estuve ensayando un tipo de cómic lírico, intentando aplicar las enseñanzas de Federico del Barrio.  Esas historias tenían el germen de lo que puede percibirse ahora como medular en mi trabajo, pero no terminaban de funcionar. Echando un vistazo a las carpetas de proyectos para ver qué podía hacer después de “El camino del titiritero”, encontré por fin el medio de contar aquello de la forma adecuada, rebajando el tono poético y las alegorías. Haciendo una labor de contención.

 P.: En “La Torre Blanca” recreas un pueblo de verano en otoño, como dices en la obra “no hay que volver a los sitios en los que has sido feliz”

R.: El tebeo gira en torno a dos ideas que siempre me han conmovido: la implacabilidad del tiempo, cómo todo lo que parece para siempre y a salvo es siempre arrasado sin remedio; y la crueldad gratuita e inexplicable para con los inocentes.

Volver donde has sido feliz es un suicidio. Supone con toda seguridad destruir lo que en la memoria había permanecido intacto y sagrado, como una isla de oro. Aquellos pasajes del pasado no resisitirán una nueva lectura porque la haremos a la luz nueva y despiadada de todo lo que ahora sabemos, de todo nuestro envilecimiento. Aquellos seres, aquellos lugares atesorados durante años, se convertirán en polvo como un vampiro si volvemos a descorrer las cortinas.

Algo parecido intuía ya de niño, cuando a una tarde fantástica jugando al fútbol en la calle le sucedía otra donde nada funcionaba. Era la misma calle, era por la tarde, era el mismo juego. Pero no había venido ese amigo que ayer había sido el más divertido, el bocadillo era de jamón york mientras que el de ayer era de nocilla, me dolía horrores una uña quebrada por la mañana en las piedras de la playa y el balón se había pinchado a los veinte minutos en una palmera. Es imposible repetir el gozo.

P.: Juegas con dos estilos de dibujo para diferenciar pasado y presente. Un bitono de trazo nervioso para el presente, un color muy luminoso para el pasado. ¿Fue difícil que no chocasen ambos estilos?

R.: La idea era que las escenas de los veranos pasados estallasen como lo hacen en la memoria, luminosas, casi quemadas. Recuerdo que más difícil que evitar que resultara chocante o extraño el contraste entre los dos estilos fue conseguir aproximarme a esa intención que he dicho antes y no caer en lo blando, en lo costumbrista, que aquello me quedara como una colección de postales de Benidorm.

P.: En “La Torre Blanca” muestras cómo, detalles insignificantes para unos, se convierten en una vida para otros introduciéndonos de un modo muy sutil en las personalidades de sus protagonistas, sus sueños y aspiraciones. ¿Cómo trabajas los personajes?

R.: Me parece que los personajes hay que trabajarlos siempre a partir de un modelo real, porque tienen que estar vivos, moverse y hablar de forma convincente. Esto se consigue en mayor medida si has absorbido bien la mímica, el comportamiento de una persona real; es un trabajo de imitador, casi: te conviertes en el personaje mientras lo dibujas, cuando le haces decir cosas. De todas formas, en esta historia, para mantener el misterio poético, esa sutileza que señalas, esto no era suficiente. Había que controlar otros aspectos: los nombres (inventados o inexistentes), la contención en la melancolía (no sobreactuar), no caer en una caracterización como de pandilla de teleserie…

 P.: Pocas veces a lo largo de tu trayectoria, incluso en ilustración, trabajas unos colores tan intensos como en “La Torre Blanca”.

R.: Porque no he vuelto a tratar un tema similar y yo siempre intento dar la respuesta gráfica que estimo adecuada a la historia. No creo que sea por otra razón. El color, además, es una golosina de la que no conviene abusar. Y yo siempre lo utilizo con un sentido narrativo, nunca ornamental. Incluso en este trabajo que parece tan “a todo color” hay muy pocos colores: un par de azules, un dorado y el blanco del papel. Poco más.

 P.: Quizás en “La Torre Blanca” se vea de un modo más claro la influencia de Dave Mc Kean en tu trabajo de la época, especialmente con su “Cages”. ¿Cuáles han sido tus mayores influencias?

R.: Siempre me comentan esto de McKean respecto a este trabajo. Es cierto que es un dibujante que me impresionó mucho en su día y en “El camino del titiritero” se deja sentir pero luego, sin embargo, ha dejado de interesarme casi por completo. Y cuando dibujé “La Torre Blanca” me parece que ya no le prestaba casi atención. Yo creo que esa semejanza se debe sobre todo al color que utilicé en la parte trabajada a tinta, un gris verdoso que puede remitir al de “Cages”. Porque no veo rastro de él en la intención, en la mímica del dibujo.

Mis mayores influencias yo diría que son Castells, con quien comprendí que no es lo mismo dibujar bien que dibujar lo adecuado para una historia y el valor de los silencios, de los pesos: la página como partitura, la página como un todo; Del Barrio, en cuya obra descubrí la manera de abordar un tipo de historias poéticas en las que yo naufragaba una y otra vez; y Giraud. Yo quería ser un dibujante de cómic western, de hecho.

P.: Poco a poco el mundo de la ilustración va absorbiendo gran parte de tu tiempo. Te vas convirtiendo en un referente en este campo y muchos pensábamos que habías dejado ya el cómic. Entonces surge “Soy mi sueño”, tu primer trabajo en viñetas con un guión ajeno, nada menos que con Felipe Hernández Cava. ¿Cómo surge la obra?

R.: No es que la ilustración me quite tiempo para el cómic. En realidad, trabajo en  ambos campos porque en ellos se confrontan mis dos fascinaciones: el dibujo y la palabra. Y los trabajo con la misma pasión y esfuerzo. Ninguna de las dos es para mí una actividad secundaria o supeditada a la otra. Lo que ocurre es que el cómic, tal como funciona ahora mismo, y con el tipo de historias que yo suelo armar, se me enlentece mucho más, se me eternizan los proyectos. Me pasa lo mismo con los libros ilustrados que parten de mi voluntad: tardé más de dos años en hacer “La feria abandonada” y, como idea pergeñada en la carpeta de proyectos posibles, estuvo no menos de cinco. El problema es que, en uno y otro caso, no encuentro financiación suficiente para aguantar todo el tiempo que requiere su elaboración y tengo que alternarlos con trabajos que me produzcan beneficios más inmediatos.

En cuanto a “Soy mi sueño”, surgió porque Camarasa me propone realizar un tebeo para su colección Mercat y me pregunta que si me apetecería hacerlo junto con algún guionista. Hombre, le digo, pues con Cava. Pero lo dije como quien pide la luna, ah, ah, ah. Por la noche me llamaba Felipe. A él le apetecía también trabajar conmigo y me comentó que estaba obsesionado hacía tiempo con la historia aquella que contaba Beuys de su accidente en Crimea y de cómo fue rescatado y curado por una anciana chamana tártara; que quería hacer algo partiendo de aquello.habuir lo que en la memoria habmo, y con el tipo de historias que suelo armar, ascinaciones no habuir lo que en la memoria hab

 P.: Una característica del trabajo de Hernández Cava es dar un solido armazón a la historia que permite la experimentación gráfica de sus dibujantes por su férrea construcción. Da la sensación que compartís ese modo de plantear las historias. Aunque en lo gráfico experimentes, tu narración es muy firme siempre.

R.: Le oí decir una vez que el cómic es ante todo claridad narrativa y parece que para cumplir esa premisa se hace indispensable, cuando menos, la condición que has señalado. Efectivamente, las historias de Cava tienen una estructura muy trabajada, aun cuando se trate de obras más distorsionadas, como “El hombre descuadernado”.  Y precisamente al conformar una partitura tan sólida, el dibujante puede marcarse un solo emocionante en la confianza de que la batería y el bajo le están señalando bien el tempo. El guión que me pasó Cava era complejo y a primera vista realmente férreo, muy detallado, se pedían ahí cosas muy concretas; pero, al mismo tiempo, yo tenía carta blanca para interpretarlo de la manera que considerase más apropiada. Era un guión meticuloso pero no se salía en ningún momento de su jurisdicción. Ojalá se me haya pegado, efectivamente, algo de todo esto.

P.: Hernández Cava fue precursor de un modo de entender el cómic más artístico a través de la mítica revista “Madriz”. En ella surgen nombres fundamentales de nuestra historieta como Federico del Barrio que buscan, no solo, una forma de dibujar distinta, si no crear un lenguaje propio a través de la historieta. ¿Hasta que punto te ha podido influir esa forma de entender el medio?

R.: Hablar de cómic más artístico me da repelús. No me parece que sea ésa la manera de definir a ese tipo de cómic. Es como cuando en alguna mesa redonda de por aquí, por mi tierra, me han presentado como dibujante de estilo artístico. Más concretamente, dijeron que yo era de estilo artístico en lo plástico. Ah, ah, ah. ¿Qué diablos significa eso? ¿Trataban de estigmatizarme como gafapasta o intelectualoide? Estoy convencido de que estaban, en el fondo, burlándose de mí.

En Madriz, aquellos autores, en todo caso, lo que trataban de hacer era un cómic verdaderamente adulto y para adultos, en lugar de andar, como aquellos otros, gimoteando por los festivales de cómic lo injusto que era que se consideraran los tebeos cosa de niños. ¡Pero luego salían disfrazados de Yoda en el telediario o leyendo un Spiderman mientras se zampaban un bollicao en pantalón corto!

Mira, esa forma de entender el cómic era, desde luego, la que más me interesaba y la que más me ha podido influir. Pero también te digo que, ahora, después de cientos de experimentaciones (que si acuarelas, que si bocadillos y cartelas invisibles o recuadradas, que si plumilla o manchas, que si historias personales o impersonales (???)) he llegado a la conclusión de que el cómic tiene un vocabulario básico, una sintaxis elemental que es esencial no tocar, y que lo que mejor le sienta son las técnicas sencillas y que aseguren una buena legibilidad. En cuanto a las historias, eso, que sean historias. A ser posible sin costumbrismos, sin sentimentalismos y que no parezcan un documental o una serie de televisión.

Resumiendo, que después de explorar unos cuantos caminos a mí lo que me gusta de un tebeo es que parezca un tebeo.

P.: Otro autor esencial en “Madriz” es Raúl, autor de la gran “Berlin 1931” que, como Alberto Breccia asume cada trabajo de un modo unitario y deja que el estilo y las herramientas a emplear varíen en función de lo contado, algo muy similar a tu forma de enfocar las historias ¿Cómo encuentras la voz que te reclama cada obra?

R.: Raúl, efectivamente, es, como Del Barrio, un magnífico dibujante porque, aparte de su apabullante calidad técnica, sabe leer muy bien las historias que dibuja y darles la respuesta gráfica adecuada sin dejar de ser nunca Raúl. Para encontrar esa voz que reclama la obra, hay que escuchar el texto, leerlo muy bien, saber leerlo en una clave distinta a la que utiliza el lector corriente, que sólo atiende a la peripecia y a si el asesino es el mayordomo. Sobre todo, para mí, es esencial captar su tempo. Los grandes maestros siempre han dicho que un buen ilustrador debe ser ante todo un buen lector.

 P.: En toda tu obra las texturas tienen una gran relevancia, desplazando, en ocasiones, al dibujo más figurativo.

R.: En ocasiones, exactamente. En las ocasiones que lo requiere la historia. En general, las texturas tienen relevancia porque me interesa que mis dibujos tengan una calidad mineral, como de muro, y que se note la esqueletura, que se vea que aquello es un dibujo, no me gustan nada los acabados relamidos, como de plástico. Por ejemplo, me da auténtica grima ese uso empalagoso, como de chicle, que se le da muchas veces al color digital. Buscando un aspecto similar al de las películas 3D. El cómic siempre anda queriendo ser otra cosa, y me parece que ése ha sido y es su mayor error. Bueno, me he ido un poco de la pregunta…

 P.: Tu último trabajo hasta la fecha en cómic es “El Paraiso perdido”, adaptación del gran poema de John Milton. ¿Qué te lleva a realizarlo?

R.: Se trata de un encargo. Un encargo absolutamente asombroso. Lo ha editado finalmente Sexto Piso, porque el asunto pasó por una serie de tribulaciones que cuento en el prólogo, pero todo parte de un encargo de una pequeña editorial de Barcelona que se dedicaba a editar poesía. Un día deciden crear una colección de novela gráfica con adaptaciones de clásicos. Y me encomiendan a mí el primer título.

P.: Llama la atención la decisión de hacerlo en cómic. ¿En algún momento os planteasteis realizar un libro ilustrado?

R.: Creo que ha quedado contestado. El primer sorprendido fui yo y siempre se habló en términos no ya de cómic sino de novela gráfica. Aún llama más la atención esto.

 P.: En el prólogo de la obra vemos cómo realizas un primer arco con la editorial Minos, la dedicada a la caída de Satán, un bloque que funciona de forma independiente. ¿Qué te lleva a embarcarte en la aventura de completar la obra?

R.: Con la editorial Huacanamo es con la que sale el primer capítulo, “Satán”. Minos viene luego, es la editorial digital que me encarga completar toda la adaptación. Un día me llama Fran Martín, de Proyecto Ego. Está colaborando con una nueva editorial, Minos, han visto mi trabajo en ese primer tebeo de El paraíso perdido y me propone continuar el proyecto.

Su idea era editarlo por capítulos en la Appstore. Querían hacer una colección de clásicos de la Literatura universal adaptados a cómic o ilustrados en formato ipad y decidieron que continuar aquel proyecto era su mejor opción para comenzarla.

 P.: En la obra recreas la caída de Satán a los infiernos y su posterior venganza sobre Adan y Eva. Destaca la representación de los personajes como arquetipos.

R.: Satán es el personaje troncal del poema y lo es también de mi adaptación. Lo llamativo es que, en vez de ser un arquetipo del Mal, funciona más bien como arquetipo de las pasiones humanas e incluso del héroe épico. El lector (también los lectores de la época) se identifican de inmediato con él, mucho más que con Adán y Eva, dos bobos pueriles.

 P.: ¿Cuántos años has necesitado para llevarla a término?

R.: La cosa se ha prolongado en unos cuatro o cinco años desde que recibí el encargo. Pero lo que es trabajo real, dos años y pico. Esto no quiere decir nada más allá del dato curioso o contable, no añade calidad al tebeo.

 P.: Una vez más, el gran dibujo puede eclipsar el inmenso trabajo de traducir al cómic un poema de tal longitud y dificultad. ¿Cómo ha sido el proceso de adaptación?

R.: Adaptar un clásico, en mi opinión, es también poner en valor nuevamente algunos de sus mimbres. Resintonizar de alguna manera esa obra antigua con la actualidad. Y para el lector moderno parece que “El Paraíso perdido” contradice los propósitos del autor: uno está ante el retrato descarnado y ridículo de un dios absolutamente egocéntrico y megalómano, una deidad que en su aburrimiento sideral crea mundos para jugar a intrigas y batallas. Después tenemos ese detalle sobre la vida de Milton: cuando dicta a sus sobrinas el poema, Milton está ciego y han fracasado todas las empresas políticas que apoyó. Continuamente en el poema hace angustiosas llamadas a Dios buscando una razón: ¿cómo puedes permitir que alguien tan piadoso y justo como yo se quede ciego?

Esto me hizo preguntarme: ¿y si la obra de Milton no fuera sino una colosal venganza poética, el producto del resentimiento hacia Dios por haberle abandonado? ¿Y si tuviera un fin satírico oculto?

Por otra parte, al igual que otros textos épicos, se trata de un texto muy descriptivo ya, muy visual, pues el autor trata de transmitir al lector cosas que nunca antes ha conocido, mundos, criaturas, aventuras nunca antes imaginadas y que no tienen un correlato estrictamente real. Si dibujas exactamente lo que se dice ahí, conviertes la labor de adaptación en otra: el dibujo de una escenografía para un libreto, por ejemplo. Pero en el cómic, en la ilustración, la parte gráfica es troncal y no puede ser un simple ornamento. Debe también dar una lectura. Lo primero es identificar qué cosas funcionan y cuáles no en el nuevo lenguaje y después modificarlas para que funcionen.

Un gran problema en esta adaptación es que en el poema hay una gran preponderancia de lo estático, del monólogo grandilocuente. Y eso está directamente enfrentado con el dinamismo y la narratividad del cómic. Hubo que convertir, por lo tanto, en dinámico y rítmico algo que era más bien plúmbeo y contemplativo.

Soluciones: la decisión principal es que el tebeo tendrá muy poco texto. El narrador se verá reducido a unas pocas líneas que marquen bien el curso del relato y los diálogos contarán con frases breves y precisas. La poesía de Milton, su lirismo, que en el poema recae en la palabra, en el tebeo recaerá, sobre todo, en la imagen. Eso sí, tanto texto como imagen debían conservar la música de Milton.

P.: En el aspecto gráfico hablas también de las fluctuaciones a las que se ve sometido el trabajo debido al tiempo transcurrido.

R.: Se prolongó tanto que fui, en ese período, tres o cuatro yoes distintos. Los intereses van cambiando, la forma de dibujar; se hace muy difícil mantener la coherencia estética. De hecho, tuve que redibujar algunas páginas de los dos primeros capítulos porque algunos personajes habían cambiado demasiado su fisonomía y parecían dibujados por otro.

 P.: Si en tus primeras historietas tu mirada parece fijarse en autores coetáneos, paulatinamente pareces ir mirando más a los clásicos de la pintura y la ilustración sabiéndolos adaptar a nuestros tiempos y haciéndolos tuyos.

R.: Hace años que me propuese trabajarme una iconografía más acorde con mi origen y mi entorno. Hay que posicionarse en la tradición adecuada. Hay que bañarse en el río de una tradición determinada y hacerse transparente, dejar que ese agua que viene de lejos fluya a través de ti con naturalidad. Todo fue a partir de Cuentos Populares Españoles, una colección de cuentos maravillosos, con princesas, castillos, ogros, dragones y enanos, que comencé a ilustrar con los recursos que a todos los ilustradores nos vienen al lápiz cuando se trata de tratar gráficamente esas temáticas: la imaginería celta, los bosques frondosos, los gigantes con el cinturón de hebilla medieval y el aro en la nariz, la princesa con la coronita dorada y el vestido de gasas… pero ¿qué estaba haciendo? Eran cuentos populares ESPAÑOLES. Cambié todo aquello y lo sustituí por gigantes y cabezudos, máscaras de cómicos de la legua, llanos de Castilla, árboles aislados y monte bajo mediterráneo; viré hacia Solana, Picasso, Hidalgo de Caviedes y los pliegos de cordel.

A partir de este trabajo fui conformando poco a poco una manera de hacer más coherente y sólida, me parece, cuyos frutos se perciben en los últimos libros.

 P.: En El Paraiso Perdido sobrecoge el tono mítico que consigues. ¿Cómo te enfrentas a un clásico tan presente en el imaginario colectivo?

R.: Ignorando las poderosísimas imágenes que ya se han generado. Si no, me hubiera quedado atenazado. Si hubiera mirado a Doré, a Blake… ¿qué puedes hacer después de eso? Hay que ser soberbio, insolente, hacer como que aquello está muy bien pero que no te interesa nada.

 P.: En este trabajo se ve una escenificación muy teatral, casi operística.

R.: Claro, es una tramoya, un decorado, como lo es el mundo mismo y así queda subrayado ese aspecto de “mundo creado”, el trabajo artesanal de un dios creativo.

Es, además, una manera de plantear el cómic que hace tiempo vengo trabajando y que no me supe explicar hasta que asistí hace poco a una interesantísima charla en el Splash de Sagunto entre Álvaro Pons y Javier Olivares. Olivares comentaba que encuentra mucho más cercano el cómic al teatro que al cine. Porque en un tebeo todo es ilusión, truco, artificio. Son líneas de tinta, convenciones visuales, iconos. El cine, que también es ilusión, claro, se encuentra sin embargo mucho más cerca de la imagen real. De hecho, los tebeos funcionan mejor cuanto más alejados están de ese referente real. Los tebeos de superhéroes, por ejemplo, resultan visualmente ridículos cuanto más se esfuerzan por parecerse a la realidad o, más exactamente, a la realidad del cine, intentando imitar los efectos especiales de luces y texturas de éste. Por el contrario, resultan mucho más elegantes, fluidos y creíbles, más verosímiles, cuando asumen presupuestos teatrales.

P.: Es tu trabajo más largo hasta la fecha. ¿Cuáles son las ventajas del formato novela gráfica a la hora de contar la historia?

R.: Es un trabajo largo pero hay que tener en cuenta que en un principio estaba concebido para ser publicado por capítulos. Al publicarse todo junto ha adquirido esa dimensión imponente. En cuanto a las ventajas del formato, no te sabría decir. Más bien este trabajo me ha hecho reflexionar sobre las desventajas: creo que al cómic le cuadra más una contención en la extensión, funciona mejor un relato con menos páginas.

El cómic primero quiso ser cine y ahora quiere ser Literatura. ¿Cómo lo llamaremos ahora, la Literatura de los pobres o, más exactamente, la Literatura de aquellos a los que les da pereza leer textos largos? Yo no he leído nunca tan pocos tebeos como desde el boom de la novela gráfica. Porque para leer una historia de cabecitas parlantes de 500 páginas, donde el dibujo es prácticamente prescindible, me leo una novela.

El tebeo consiste, en esencia, en un equilibrio entre el texto y la imagen. El acercamiento al cine o a la Literatura rompen ese equilibrio.No hay tebeos mUn tebeo debe par  y la imagen.sa y adems para supuestamente “ero la novela y su posibilidades. Un tebeo debe par No hay tebeos que hayan aguantado peor el paso de los años que los tebeos de los ochenta, donde claramente se trataba de hacer cine en viñetas o se intentaba dignificar el medio con ínfulas literarias y poéticas que no tenían una respuesta gráfica adecuada.

P.: En todos tus trabajos vemos a personajes que parecen haber sido expulsados del paraíso y observan su pasado con una cierta melancolía.

R.: Yo lo que empiezo a ver en mi trabajo es a personajes que se han quedado perplejos en una tierra de nadie, entre el mundo para el que fueron educados, que se está desmoronando o directamente ya ha desaparecido, y ese otro mundo balbuceante aún que no se sabe muy bien cómo va a ser.

P.: Han pasado 15 años desde tu primer trabajo. ¿Cómo ves que ha cambiado el mundo del cómic en este tiempo?

R.: Algo he comentado ya sobre eso en las primeras preguntas, creo. Lo más evidente que ha cambiado es su visibilidad social y comercial.  Todo lo demás sigue igual que siempre: delirante, raquítico, un tanto autista.

P.: ¿Cómo ves la relación de cómic e ilustración? A pesar de ser lenguajes independientes, ¿Pueden ir de la mano?. ¿Crees que tu trabajo como ilustrador ha cambiado tu percepción del mundo del cómic?

R.: Cómic e ilustración (hablamos de ilustración de textos literarios, claro, porque la ilustración tiene muchas caras: publicidad, cartelismo, prensa… aunque algunos cretinos, como aquellos que me pusieron a parir en la entrevista de Zona Negativa hace muchos años, entiendan por ilustración un dibujo grande y pintado al óleo) se basan en la confrontación entre palabra e imagen.

Ya he dicho antes que yo trabajo ambos medios precisamente por esa característica esencial que tienen en común y que reúne las dos cosas que más me apasionan: el dibujo y la literatura. Ninguna de las dos facetas la entiendo ni la practico supeditada a la otra. No me siento como un ilustrador que hace cómics ni como un dibujante de cómics que hace ilustración para ganar más dinero. Mi trabajo como ilustrador lo que me ha permitido, en todo caso, es conocer todo el espectro, digamos, de esa relación texto e imagen. Y de ese modo evitar el palurdismo tan atroz de algunos dibujantes de cómic que parece que no hayan salido nunca de su terruño gráfico y están convencidos de que el campanario de su pueblo es el más bonito de la región. He visto algunas novelas ilustradas por estos historietistas y lo que han hecho, simplemente, es dibujar lo que les molaba más de la novela, por ejemplo algún guerrero, en diversas posturitas de combate. Habían entendido la ilustración como “la oportunidad de lucirse” dibujando en grande ese ninja que en las viñetas, maldita sea, siempre les queda tan pequeñito.

 P.: Muchos autores abandonan el medio del cómic por la incapacidad de amortizar el esfuerzo que requiere. ¿Te quedan ganas de seguir dibujando viñetas?

R.: Muchas. Ya estoy en ello otra vez.

 P.: ¿Proyectos?

R.: Estoy comenzando a dibujar un nuevo tebeo, esta vez con guión original y escrito por mí. También estoy trabajando en un álbum ilustrado con Pablo Albo y en un par de encargos para novela ilustrada.

P.: ¿Cómo te ves en el futuro?

R.: Me veo más delgado.